Karlsruhe: Städtische Galerie

Werke aus der Sammlung Garnatz

22. April - 24. Juni 2018

Im Zentrum der Ausstel­lung stehen frühe Werkkom­plexe von Mar­lene Dumas und Rosemarie Trockel, die für das gesam­te ­Schaf­fen der inter­na­tio­nal renom­mier­ten Künst­le­rin­nen ­bei­spiel­haft sind. Alle Exponate gehören zur hochka­rä­ti­gen ­Samm­lung des Kölner Ehepaars Ute und Eberhard Garnatz, das seine ­Kol­lek­tion vor mehr als 20 Jahren der Städti­schen Galerie ­Karls­ruhe als Dauer­leih­gabe überlassen hat. Mit sicherem Gespür für Qualität und Relevanz, mit Konsequenz und Weitblick erwarb das Sammler­paar frühzeitig zahlreiche Arbeiten von Dumas und Tro­ckel. Die Werke stammen zum größten Teil aus den 1980er- und be­gin­nen­den 1990er-Jahren, d. h. aus einer Zeit, als die nahezu ­gleich­alt­ri­gen Künst­le­rin­nen am Anfang ihrer Karriere standen und noch nicht wie heute zu den Weltstars der aktuel­len ­Kunst­szene zählten. Trotz aller Unter­schiede - für Dumas ist vor allem die emotionale Dimension ihrer Malerei wichtig, Trockel hin­ge­gen folgt einem eher konzep­tio­nel­len Ansatz und arbei­tet ­mit unter­schied­li­chen Medien - legen beide ihrer Kunst­ ­fe­mi­nis­ti­sche und gesell­schafts­po­li­ti­sche Frage­stel­lun­gen zu Grunde. Die Präsen­ta­tion "Marlene Dumas - Rosemarie Trockel. Werke aus der Sammlung Garnatz" stellt die zwei zentralen und re­prä­sen­ta­ti­ven Konvolute der Kölner Privat­kol­lek­tion zum ersten Mal einander dialogisch gegenüber. Die Ausstel­lung wurde als Bei­trag zu den 24. Europäi­schen Kultur­ta­gen Karlsruhe 2018 ­kon­zi­piert, die in diesem Jahr unter dem Thema "Umbrüche - Aufbrüche: Gleiche Rechte für alle" stehen.

Marlene Dumas,1953 in Kapstadt­/Süd­afrika geboren, studierte von 1972 bis 1975 an der Michaelis School of Fine Art der U­ni­ver­si­tät Kapstadt. 1976 siedelte sie in die Nieder­lande über und setzte ihre künst­le­ri­schen Studien bis 1978 in den Atelier­s ´63 in Haarlem fort. 1979/80 schloss sie ein Studium der Psy­cho­lo­gie an der Univer­si­tät in Amsterdam an, wo die Künst­le­rin seither lebt und arbeitet. Bereits 1982 zur Teilnah­me an der documenta 7 in Kassel eingeladen, erfolgte ihr in­ter­na­tio­na­ler Durchbruch etwa ein Jahrzehnt später, als Dumas 1992 erneut an der documenta und drei Jahre später auch an der Bi­en­nale von Venedig beteiligt war. Eine beein­dru­ckende Zahl von in­ter­na­tio­na­len Ausstel­lun­gen präsen­tierte seither das Schaf­fen ­der mit vielen Preisen ausge­zeich­ne­ten Künstlerin.

In ihren Tusch­pin­sel­zeich­nun­gen und Gemälden beschäf­tigt sich ­Mar­lene Dumas mit dem Menschen­bild im Zeitalter der Mas­sen­me­dien. Im Fokus ihres Interesses stehen sowohl ­Grund­si­tua­tio­nen des Mensch­li­chen wie Geburt und Tod, Indi­vi­dua­li­tät und Sexualität, als auch tradierte weibli­che Rol­lenk­li­schees, die sie in einer oftmals drasti­schen, provo­zie­ren­den Bildspra­che visua­li­siert. Ihre Figuren­bil­der und Por­träts entstehen nicht nach lebenden Modellen, sondern meist auf der Grundlage von "Fund­stücken" aus den Medien. Als Vorla­gen ­die­nen bevorzugt Abbil­dun­gen aus Zeitschrif­ten und Illus­trier­ten ­so­wie selbst angefer­tigte Fotoauf­nah­men, deren Motive Marle­ne ­Du­mas in Malerei bzw. Tusche­zeich­nun­gen übersetzt und gemäß ih­rer künst­le­ri­schen Inten­tio­nen verändert. So wird in der aus 211 Bildnissen beste­hen­den Serie "Female", 1992/93 als zu­sam­men­hän­gende Gruppe von Porträts unter­schied­lichs­ter Frauen rea­li­siert, gerade die Differenz zwischen Individuum und Abbild in den Mittel­punkt gerückt. Der Identi­fi­zie­rung des Subjekt­s ­käme dabei keine Bedeutung zu, sie sei, so sagte die Künst­le­rin ­selbst, "nicht der Schlüssel zum Inhalt". Die Darstel­lung ­kon­zen­triert sich allein auf die Physio­gno­mien, sie vermit­tel­t k­eine Angaben zu Ort, Zeit oder sozialem Status und negiert auf diese Weise die ursprüng­li­chen Rollen der Porträ­tier­ten. Ob Film­star oder namenlose Passantin, ob junges Mädchen oder ­ge­al­terte Frau - Dumas behandelt sie ohne Ausnahme gleich: "Ich finde sie alle ungewöhn­lich, ich finde alle Menschen gleich ­be­ängs­ti­gend."

Einen kritisch-ironischen Blick auf den zeitge­nös­si­schen ­Kunst­be­trieb und dessen Protago­nis­ten formu­lierte Dumas in dem etwas früher entstan­de­nen, großfor­ma­ti­gen Gemälde "Hell (The ­Peo­ple of the Artworld in Monets Lake of the Searoses)", 1987-90. Die Vorlage bildete ein Gruppen­foto der Mit­ar­bei­te­rin­nen und Mitar­bei­ter des Amster­da­mer Stede­li­jk Mu­se­ums. Die kühle Farbigkeit, die irritie­ren­den Verän­de­run­gen ­der Physio­gno­mien der Darge­stell­ten und der Umgebung erzeu­gen eine nächtliche, beinahe bedroh­li­che Atmosphäre, die farbli­che und formale Anklänge an Claude Monet und Edvard Munch aufweist. Nicht weniger beunru­hi­gend wirkt das etwa zeitgleich gemal­te ­Bild "Warhol's Child", 1989-91: Hier wird der Betrachter mit einem monströsen, überdi­men­sio­nal wieder­ge­ge­be­nen Säugling ­kon­fron­tiert, der aufgrund seiner unpro­por­tio­nier­ten Gliedmaßen, seines aufge­trie­be­nen Bauchs und der fahlen Hautfarbe alle ­gän­gi­gen Klischees eines gesunden, wonnigen Babys unterläuft.

Auch Rosemarie Trockel hat sich schon früh und ganz bewusst für die kritische Ausein­an­der­set­zung mit weiblichen Rollen­mus­tern als ein Hauptthema ihrer Kunst entschie­den. 1952 in Schwer­te ­ge­bo­ren, studierte sie zunächst an der Pädago­gi­schen Hochschu­le ­Köln und anschlie­ßend von 1974 bis 1978 Malerei an den Kölner Werk­schu­len. Bereits zehn Jahre nach Abschluss ihrer Ausbil­dung ­mach­ten Ausstel­lun­gen u. a. im Museum of Modern Art in New York und drei Jahre später in den Museen für zeitge­nös­si­sche Kunst in Chicago und Boston ihre Werke inter­na­tio­nal bekannt. Seither wurde die in Köln ansässige Konzept­künst­le­rin mit vielen Preisen ­ge­ehrt. 1997 und 2012 nahm Trockel an der documenta in Kassel ­teil und 1999 bespielte sie - im Alleingang - als erste ­Künst­le­rin den deutschen Pavillon auf der Biennale in Venedig.

Trockels vielschich­ti­ges Werk hat sich, was die Materia­lien und for­ma­len Aspekte ihrer Arbeiten betrifft, in immer wieder neuen, über­ra­schen­den Sprüngen entfaltet. Klassische Medien wie Zeich­nung, Malerei und Skulptur stehen gleich­be­rech­tigt neben Vi­deo­ar­bei­ten, Objekt­kunst und Instal­la­tion, wobei Videos nicht in der Sammlung Garnatz vertreten sind. Das Medium der Zeich­nung ­nutzt sie von Anfang an als Möglich­keit der unver­bind­li­chen An­nä­he­rung an spontane Ideen, als gedank­li­che Projek­ti­ons­flä­che, um poten­zi­elle Lösungen künst­le­ri­scher Problem­stel­lun­gen zu er­pro­ben. Die Blätter aus den späten 1980er-Jahren aus der Samm­lung Garnatz führen exempla­risch vor Augen, wie sich die ver­knappte, archaisch wirkende Bildspra­che von Trockels ­Zei­chen­kunst jeder eindeu­ti­gen Entschlüs­se­lung entzieht.

Zu den frühesten und zugleich bekann­tes­ten Werkgrup­pen der Künst­le­rin zählen ihre Strick­ar­bei­ten, von denen zwei her­aus­ra­gende Beispiele in der Ausstel­lung gezeigt werden. Gezielt setzt Trockel hier ein Material und eine Technik ein, die spezifisch weiblich konnotiert sind. Doch handelt es sich bei den Wollbil­dern nicht um Handarbeit, wie die Strick­tech­ni­k ­zu­nächst vermuten lässt, sondern um compu­ter­ba­siert von Ma­schi­nen herge­stellte Stoffe, die auf Keilrahmen aufgezogen wie klas­si­sche Malerei präsen­tiert werden. Ironisch-kritisch ­re­flek­tiert sie dergestalt nicht nur vermeint­lich typische Frau­en­ar­beit, sie bezieht sich in "Ohne Titel (Toroni)" von 1988 auch auf ein kunst­im­ma­nen­tes Thema, indem sie das radikale, mini­ma­lis­ti­sche Konzept des Schweizer Künstlers Niele Toroni auf­greift und ihr Strick­mus­ter frei nach dessen regel­mä­ßig ­ge­setz­ten Pinsel­spu­ren gestaltet.

Der Blick auf Konstruk­tio­nen von Weiblich­keit und die Frage nach der gesell­schaft­li­chen Stellung der Frau liegt auch der viel­deu­ti­gen Vitri­nen­ar­beit "Ohne Titel (Löffel­mu­scheln)" von 1986 zugrunde: In einem gläsernen, merkwürdig antiquier­t wir­ken­den Schau­kas­ten hängen sieben "Schöpf­kel­len", deren Stie­len­den nicht in eine glatte Rundung zum Schöpfen übergehen, sondern den Abguss einer bauchig-gezackten Muschel­for­m ­auf­wei­sen. Mit dem Motiv der Muschel zitiert die Künstlerin ein tra­di­tio­nel­les Symbol weiblicher Sexualität und Empfängnis; in Ver­bin­dung mit der Anspielung auf das alltäg­li­che Küchen­ge­rät wird so auf die klassi­schen Aufga­ben­be­rei­che der Frau - Mutter­schaft, Kinder­er­zie­hung und Hausfrau­en­da­sein - verwiesen. Die regel­mä­ßige Aufreihung der sieben "Löffel­mu­scheln" deutet die Gleich­för­mig­keit und monotone Wieder­ho­lung vieler Tä­tig­kei­ten an, die mit diesen Funktionen verbunden sind, sie kann aber zugleich auch als Hinweis auf den christ­lich-biblischen Schöp­fungs­my­thos verstanden werden.

Der Katalog zur Ausstel­lung mit zahlrei­chen Farbab­bil­dun­gen und einem Text von Carmela Thiele erscheint im Michael Imhof Verlag.

Eintritt:

6 € / 4 € ermäßigt